В сборнике статей Борис Гройс анализирует творческий путь Ильи Кабакова, рассматривая его не просто как художника, а как стратега, работающего с самой тканью советской и постсоветской реальности. Автор прослеживает, как Кабаков переходит от графических альбомов, где визуальное искусство сталкивается с литературой, к созданию тотальных инсталляций, превращающих зрителя в активного участника художественного процесса. Ключевой темой становится «мусор» — не как отходы, а как метафора бесконечного, неструктурированного разнообразия жизни, которое невозможно подчинить единой идеологии или иерархии. Гройс показывает, что для Кабакова мусор — это то, что остается после выноса «высоких» утопий, и именно в этом пространстве повседневности художник ищет подлинное «Я».
Особое внимание уделяется «театру авторства». Гройс отмечает, что Кабаков часто отказывается от прямой авторской позиции, приписывая свои работы вымышленным персонажам — неудачливым художникам, живущим в изоляции. Это не просто игра, а способ деконструкции современного понятия авторства, которое в советской системе было либо идеологически ангажированным, либо вынужденно маргинальным. Через эти псевдонимы Кабаков исследует границы между частным и публичным, превращая музей в коммунальную квартиру, где каждый экспонат — это свидетель чьей-то нереализованной судьбы.
Важным аспектом анализа становится тема «нелегитимного космонавта» и утопического полета. Гройс разбирает инсталляцию «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», связывая её с традициями русского авангарда и философией Николая Федорова. Полет героя Кабакова — это попытка приватизировать коллективную советскую мечту о космосе, превратив её в личный, экзистенциальный акт освобождения от земной тяжести и идеологического диктата. Художник здесь выступает как куратор собственной неудачи, превращая крах утопии в художественный жест.
Гройс также затрагивает проблему «инсталлированного зрителя». В работах Кабакова топология пространства управляет взглядом, заставляя посетителя осознать себя частью экспозиции. Художник больше не производит «шедевры», он отбирает и архивирует знаки реальности, становясь «зрителем искусства». В этом контексте музей перестает быть публичным архивом истории и становится территорией для реализации частных художественных проектов.
В финале книги автор подводит итог: живопись для Кабакова — это утопическая практика, машина забвения и памяти одновременно. Через «альтернативную историю искусств» художник показывает, что в мире, где критерии успеха размыты, любая попытка оставить след обречена на столкновение с забвением. Однако именно эта неудача и делает искусство Кабакова глубоко человечным, превращая его в бесконечный диалог с тем, что было отброшено, забыто или не успело состояться.
