Уолтер Фельдман исследует, как в XVII и первой половине XVIII века складывалась самобытная османская музыкальная культура. Он опирается прежде всего на нотные собрания Али Уфки-бея, известного также как Бобовский, и молдавского князя Дмитрия Кантемира, а также на музыкальные трактаты, придворные документы, изображения и свидетельства путешественников. Эти источники позволяют сопоставить записи произведений с устройством музыкальной жизни Стамбула и других османских городов.
Один из главных вопросов книги — каким образом новая традиция возникла на фоне разрыва прежней. Ранний придворный репертуар был тесно связан с персидским музыкальным миром. Однако к концу XVII века, как показывает Фельдман, вокальная музыка изменилась: возникли новые жанры и репертуар на турецком языке, который нельзя считать простым продолжением ранних турецких песенных сборников. Автор связывает эти перемены с ослаблением прежних центров покровительства и передачи музыки, но подчёркивает, что развитие шло постепенно и не сводилось к одному событию.
У инструментальной музыки была иная судьба. Пешревы и семаи составляли основу мехтерхане — официальной военной и церемониальной музыки. Ансамбли выступали при дворе, во время сражений и на открытом воздухе, а их игру слышали жители городов. Между этой публичной традицией и придворными концертами в помещениях происходил обмен: инструментальные пьесы сохраняли устойчивые приёмы композиции и исполнения даже тогда, когда менялся вокальный репертуар. Сравнивая записи Бобовского и Кантемира, Фельдман прослеживает развитие ритмических циклов, мелодии и ладовых структур.
Отдельное место занимает макам — система ладов, определяющая не только набор звуков, но и характер движения мелодии. Фельдман разбирает, как теория соотносилась с живой практикой и почему для османских музыкантов было важно описать её заново. Кантемир стремился упорядочить музыкальное знание, а таксим — импровизация, в которой исполнитель раскрывает макам и переходит между ладовыми структурами, — служил для него и практикой, и способом объяснять эту систему. Сочинённые пешревы и семаи автор рассматривает отдельно, отмечая изменения их формы, ритма и стиля.
Менялся и круг людей, создававших музыку. Придворные музыканты всё чаще приходили из среды чиновников, мечетных певчих, ремесленников и суфийских орденов; заметную роль играли и немусульманские исполнители. Дервиши-мевлеви связывали религиозную и светскую музыкальную жизнь: они служили при дворе, обучали музыкантов и развивали собственную сложную форму — айин. Поэтому, по мысли Фельдмана, придворная музыка не была замкнутым искусством дворца.
В итоге исследование показывает, как взаимодействие социальных перемен, исполнительских практик и теории создало новый музыкальный облик. Фельдман рассматривает это развитие как местный османский процесс, начавшийся задолго до предполагаемого западного влияния эпохи тюльпанов. Его вывод опирается на конкретные различия между рукописями и жанрами и сохраняет важную оговорку: дошедшие источники отражают прежде всего придворную и мевлевийскую среду, а не всю музыкальную жизнь империи.
